Escenografía y pintura veneciana
Carmen González-Román
Espacio y Figuras
En El Lavatorio de Jacopo Tintoretto hallamos un paisaje urbano inspirado en la escenografía diseñada por el arquitecto italiano Sebastiano Serlio que incluyó en su tratado de arquitectura un libro sobre perspectiva (Il Secondo libro di prospettiva, di Sebastiano Serlio, Bolognese, Paris 1545).
El tratado de Serlio fue el primero en incluir un capítulo dedicado a la escena, pero fue seguido de un considerable número de tratados sobre perspectiva que desarrollaron diversos procedimientos para el diseño de los escenarios.
Literatura sobre escenografía y perspectiva de la época
En 1545, el arquitecto boloñés Sebastiano Serlio publicó Il Secondo Libro di Perspettiva, que contenía el primer Trattato sopra le scene. Incluía el diseño del escenario para la tragedia, la comedia y la sátira, descritos por el arquitecto romano Vitruvio en el siglo I a.C. A partir de entonces la mayoría de los tratados de perspectiva dedicaron un capítulo al diseño de las escenas.
Tras la elaboración teórica de Serlio, Daniele Barbaro publicó La pratica della perspettiva (Venecia, 1569), en cuya Parte Quarta trata de la descriptione delle scene. En la descripción de la scena tragica, Barbaro expone su concepto de escenario y los métodos por él recomendados para trazar la perspectiva.
En 1583 se publica en Roma el tratado Regole della prospettiva prattica de Jacopo Barozzi da Vignola, con los comentarios de Egnazio Danti. La Primera Regla del tratado de Vignola contiene un apartado titulado: Del modo che si tiene nel disegnare le Prospettive della Scene…
Los tratados de perspectiva de Lorenzo Sirigatti y Guidobaldo del Monte representan la culminación de la tratadística sobre las escenas en el siglo XVI. A partir de la centuria siguiente surgirán nuevos tratados sobre perspectiva y escenotecnia.
Tintoretto inventó trajes y escenografías que maravillaron a los espectadores
No es casualidad que uno de los grandes maestros de la escuela veneciana, Tintoretto, que utilizó en los fondos de su pintura la escena trágica serliana, se hubiera ocupado a lo largo de su vida del diseño del vestuario y la escenografía para la representación de diversas comedias en Venecia.
Así nos lo hace saber su biógrafo Carlo Ridolfi:
“inventó originales e ingeniosos trajes, y muchos para la representación de las comedias que se recitaban en Venecia… inventando muchas curiosidades que maravillaron a los espectadores, y eran celebradas por extraordinarias, de manera que todos acudían a él en semejantes ocasiones”
Carlo Ridolfi, Vita de Giacopo Robusti detto il Tintoretto […] Venice, 1642, 88.
Tintoretto mantuvo una estrecha relación con el grupo de los denominados Polígrafos, grupo que en Venecia estaba integrado por poetas, editores y hombres de teatro, y uno de sus mejores amigos fue Andrea Calmo, un comediógrafo veneciano.
También sabemos que Tintoretto, siempre siguiendo las noticias que aporta su biógrafo, intervino en la decoración de grandes escenografías construidas en la ciudad de Venecia, como fue el arco efímero levantado en el Lido para el desembarco de Enrique III, rey de Francia (coronado rey en 1575).
Carlo Ridolfi cuenta, en otro conocido pasaje de la vida de Tintoretto, que para pintar utilizaba "curious artifices"que consistían en pequeños modelos de cera y de arcilla vestidos con trapos para estudiar mejor los pliegues de los paños y las partes desnudas. Estas figuras las colocaba dentro de, dice literalmente Ridolfi: “pequeñas casas y perspectivas, compuestas con tablas de madera y cartones”. La descripción no puede ser más elocuente y debemos interpretar estos artificios como pequeños teatrillos que en sí mismos resultaron, según cuenta Ridolfi, "extraordinarias invenciones".
El telón de fondo pintado por Tintoretto en este cuadro constituye un singular ejemplo de metaescenografía.
El término metaescenografía se emplea aquí para aludir al uso de un telón de foro pintado en perspectiva ilusionista situado detrás de la escena principal de un cuadro, la cual suele estar enmarcada, a su vez, por una escenografía arquitectónica pintada. (Véanse, más adelante, otros ejemplos en la pintura veneciana).
El contenido metapitórico de la pintura europea a partir de la Edad Moderna ha suscitado el interés de prestigiosos investigadores empeñados en interpretar diversos recursos y artificios empleados por los pintores vinculados a la tradición europea occidental. Así lo plasmó Julián Gállego en su influyente libro Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro (1972). Dos décadas más tarde, Victor Stoichita publicó L'instauration du tableau. Métapeinture à l'aube des temps modernes (1993),
donde amplió de manera exponencial y con una exquisita hermenéutica la función y significado de los motivos metapictóricos pintados en los cuadros. Más recientemente, la exposición comisariada por Javier Portús en el Museo Nacional del Prado y el catálogo que acompañó la muestra Metapintura. Un viaje a la idea del arte en España (2016), volvió a transitar por la intertextualidad y el mundo de las imágenes en la pintura dentro del contexto del Siglo de Oro español. Con todo, el recurso de un telón de foro inspirado en el escenario ilusionista y situado detrás de la escenografía que enmarca la escena principal del cuadro ha sido un asunto apenas analizado. Saber más
El espacio urbano
Se conservan testimonios gráficos y literarios que confirman el empleo en Italia de vistas urbanas en perspectiva desde fechas muy tempranas.
La más temprana representación de este tipo de escenario se puede deducir de un texto dramático de Leon Battista Alberti, la comedia Filodoxo, escrita en Bolonia poco después de 1425, pero retocada más tarde y dedicada a Lionello d´Este en 1436 o 1437.
En 1508 se representó en Ferrara la Cassaria de Ariosto, con un telón de fondo que reproducía la vista de un paisaje con múltiples elementos urbanos. Cinco años más tarde, en la representación de la Calandria del cardenal Bibbiena, en Urbino (1513), se utilizó por primera vez en escena la pintura en perspectiva del telón de fondo en combinación con bajorelieves en trampantojo en los laterales. El autor de este decorado fue Girolamo Genga, artista originario de Urbino que acababa entonces de trabajar en Roma con su compatriota Donato Bramante.
La representación de I Suppositi de Ariosto constituyó otro hito en la escenografía de escenas urbanas. La puesta en escena en Roma, en el salón del cardenal Inocencio Cibo durante el carnaval de 1519, fue relacionada por Christoph Luitpold Frommel con un dibujo de Rafael conservado en los Uffizzi.
“La scena poi era finta una città bellissima con le strade, palazzi, chiese, torri, strade vere e ogni cosa di rilievo, ma aiutata ancora da bonissima pittura, e prospettiva bene intesa”
“En la escena se fingía una ciudad bellísima, con calles, palacios, iglesias, torres, calles reales, y cada cosa hecha de relieve pero ayudada también de una buenísima pintura y una perspectiva bien entendida”.
Baldassare Castiglione. “Al conte Lodovico di Canossa Vescovo di Tricarico”, Lettere del conte Baldessar Castiglione..., Padova, 1769, p. 157. (Decripción de la comedia Calandria representada en Urbino, 1513).
La ciudad ideal
La ciudad ideal representada en la conocida como »Tabla de Urbino«, al igual que las similares de Baltimore y Berlín, fueron interpretadas inicialmente como proyectos para escenografías pues, comparten con estas últimas similares esquemas compositivos.
La scena di città es una iconografía que durante el Renacimiento italiano hallamos tanto en las artes plásticas como en el teatro y que aparece relacionada, en su representación espacial, con la perspectiva.
La perspectiva, utilizada para crear un espacio escénico, aparece en obras del temprano Renacimiento en las que tras la escena principal se disponen galerías de arcos que acentúan la profundidad.
En la pintura del Quattrocento encontramos equilibradas organizaciones espaciales en las que las líneas del pavimento determinan la perspectiva y el punto de fuga coincide, generalmente, con el lugar ocupado por un edificio de planta centralizada. Este es el esquema compositivo seguido por Perugino en la Entrega de las llaves a San Pedro (ca. 1481).
La escenografía de un paisaje urbano noble, con palacios, templos y monumentos antiguos, representa un modelo ideal acorde con la imagen de la ciudad en la Antigüedad clásica, tanto en la pintura como en los escenarios.
La escena trágica y Bordone
Similares fondos escenográficos los encontramos en pinturas de artistas relacionados con la escuela veneciana.
“En este cuadro la relación entre pintura y teatro se invierte, es decir, la perspectiva teatral transforma también la obra en un teatro pintado.”
Hans Belting, Florencia y Bagdad, 2012
El escenario urbano inspirado en la escena trágica de Serlio se representa sobredimensionado en este cuadro de Bordone.
“Nell´Architettura poi fece marauiglie: poiche si vedono esempij di sfuggimenti di Prospettiua cosi bene rappresentati che formano concerti di rarità”
“En arquitectura hizo cosas maravillosas: como se ve en los ejemplos de perspectivas tan bien representadas que forman composiciones extraordinarias”
Marco Boschini, Le ricche minere della pittura veneziana. Venecia, 1674
La escena trágica y El Greco
Otros cuadros de El Greco de su etapa italiana repiten similares composiciones en las que la monumental arquitectura clásica se dispone en escenográficas perspectivas.
La escena trágica y Veronese
El contacto de los pintores venecianos con el arquitecto Andrea Palladio fue determinante en la concepción escenográfica de algunas de las más conocidas pinturas de esta escuela.
Paolo Veronese, junto a Tintoretto, intervino en la decoración de grandes escenografías construidas en la ciudad de Venecia, como fue el arco efímero levantado en el Lido para el desembarco de Enrique III, rey de Francia (coronado rey en 1575). Ambos trabajaron bajo la dirección del insigne arquitecto Andrea Palladio, quien ya había realizado en Vicenza un teatro en madera a la manera clásica.
En torno a 1564-65, Palladio construyó otro teatro desmontable, posiblemente en el claustro del monasterio de la Caridad, cuyo escenario dispondría de un frons scaenae con un triple pasaje tras el que se podrían contemplar escenas de calles en perspectiva. De los teatros en madera construidos por Palladio solo han llegado descripciones, si bien toda aquella experimentación quedaría definitivamente materializada años después en el extraordinario Teatro Olímpico vicentino.
En Cristo en casa de Leví (1573), Veronés sitúa a los personajes en un extraordinario pórtico concebido a la manera de un frons scaenae y detrás pinta un telón figurando una ciudad.
Este telón de foro constituye un singular ejemplo de metaescenografía, esto es, una escenografía situada tras la escenografía que envuelve la escena principal del cuadro.
Fuentes
Carlo Ridolfi, Vita de Giacopo Robusti detto il Tintoretto […], Venecia 1642
Marco Boschini, Le ricche minere della pitturaveneziana, Venecia 1674
Bibliografía (selección)
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Hans Belting, Florencia y Bagdad. Una historia de la mirada entre Oriente y Occidente. Akal, Madrid 2012.
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Vicente Molina Foix, Tintoretto y los escritores. Galaxia Gutenberg, Madrid 2007.
Yves Pauwels, “La cultura arquitectónica y los decorados de la pintura en los siglos XVI-XVII”, en: Arquitecturas pintadas. Del Renacimiento al siglo XVIII. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid 2011, 73–86.
David Rosand, “Theater and Structure in the Art of Paolo Veronese”, en: David Rosand, Painting in Cinquecento Venice. Titian, Veronese, Tintoretto. Yale University Press, New Haven 1982.
Recursos digitales
Carmen González-Román: “Escenografías all'italiana en el Museo del Prado: de Tintoretto al Greco”. Conferencia impartida en el Museo del Prado (25-5-2017): https://www.museodelprado.es/actualidad/multimedia/escenografias-allitaliana-en-el-museo-del-prado/0db02be5-531d-4873-9e7c-2af146e0e291
Carmen González-Román: “Escenografías all'italiana en la España de Felipe II”, Goya nº 331, 2010: https://www.researchgate.net/publication/294392793_Italian-style_Scenographies_in_the_Court_of_Philip_II
Miguel Falomir: “El Lavatorio” de Tintoretto. Obra comentada por el Director del Museo Nacional del Prado con motivo de la celebración del Bicentenario: https://www.museodelprado.es/actualidad/multimedia/el-lavatorio-de-tintoretto/e42f492b-ecdf-2b08-9277-5eac5e4da24f